日前，以“戏里丑相，东西同观”为主题的跨文化戏剧对谈举行。学院教授胡志毅与研究员徐玉隽携手开讲，从戏剧与仪式的共通起点出发，深入探讨莎士比亚戏剧与中国戏曲的内涵共鸣。
戏剧之美，既藏于正角的风雅与深情，又显于丑角插科打诨中的诙谐与清醒。中国古语有“无丑不成戏”之说，西方莎士比亚戏剧中亦有“Fool”（小丑）贯穿始终，成为戏剧不可或缺的要素。对谈深入探讨了丑角的审美功能、东西方差异及现代改编路径，展示了经典在现代语境下的新生。两位嘉宾以生动的实践案例，带领观众穿透戏剧表象，领略东西方戏剧共有的文化深意。
对谈嘉宾：胡志毅
浙江大学传媒与国际文化学院影视艺术与新媒体学系教授、博士生导师
中国话剧理论与历史研究会名誉会长
主持人：徐玉隽
浙江大学传媒与国际文化学院国际文化学系“百人计划”研究员、博士生导师
北京戏曲评论学会理事，英国莎士比亚协会会员
徐玉隽：您在多篇文章中把戏剧视为一种“审美仪式”，能否结合戏剧源流，给大家介绍一下戏剧与仪式的关系，以及丑角在这种关系中扮演的角色？
胡志毅：戏剧本质上是从宗教仪式中衍生而来，是仪式的“审美化转化”——仪式的核心是“共同参与、情感共鸣”，而戏剧正是将这种仪式性转化为舞台艺术，保留了仪式的精神内核，同时赋予其审美价值。戏曲的源头本就扎根于民间的迎神赛社，现在农村过年过节还完整保留着当年的传统——迎神赛会、庙会等民俗形式，都是戏剧的原始雏形，这些仪式性活动中，已经蕴含了“扮演、叙事、互动”等戏剧核心元素，本质上就是一种朴素的“审美仪式”。
戏剧的发展也经历过起伏，八九十年代电视兴起，戏剧濒临消亡，没戏可演；而现在电视、电影影响力下滑，戏剧反倒“风景这边独好”，看戏的人越来越多，核心就在于戏剧的“审美仪式”属性无法被银幕、屏幕媒介替代——观众的在场参与、演员与观众的实时互动，正是戏剧仪式感的核心。从早期男女不能合演、男性扮演女性的时代，到后来洪深从美国回来推动男女同台，再到南开张彭春导演排戏培养出曹禺等大师，戏剧在不断演变。后来，随着时代发展，戏剧逐渐与民间仪式分离，不再仅仅依靠口传心授的民间传承，转而需要国家层面的抢救性保护和系统性传承，但它的根基始终在民间，其“审美仪式”的本质从未改变。
丑角正是伴随着这种民间仪式而生的，从戏剧源流来看，它自诞生起就是戏剧不可或缺的一部分。它以诙谐滑稽的表演，消解了某些仪式的严肃性，增添了烟火气，让“审美仪式”不再高高在上，而是贴近大众生活，成为连接仪式神圣性与生活真实性的重要载体。
徐玉隽：您曾强调戏剧与电影、电视相比，最关键的是在场性和观众参与，您如何理解观众在“仪式性戏剧”中的角色？民间戏剧的发展，是否也离不开观众的参与？
胡志毅：戏剧的仪式性，本质上是“共同参与”的仪式——仪式满足的是人们对平淡日常生活的突破，就像过年过节，大家需要热闹的氛围来丰富生活，戏剧也是如此。观众不是被动的旁观者，而是仪式性戏剧的重要组成部分。
在民间，很长一段时间里戏剧不是“付费观看”的艺术品，而是大众的精神消遣——农村里有人高兴了，就请戏班子演上三天，免费供大家观看，这种免费模式也体现了戏剧的民间属性：观众参与的热情，才是戏剧生存的土壤。城里观众虽然养成了买票看戏的习惯，但现在各地搞戏剧节，比如浙江戏剧节、中国戏剧节，很多时候会通过赠票、免费展演的方式吸引观众，本质上还是在唤醒观众的参与感。尤其是大学生群体，话剧本身就是大学生的艺术，观众的参与不仅是“看戏”，更是“融入”——就像我们当年在大学里，蹭票看戏、组织剧社、登台表演，这种在场的热情，才是戏剧仪式感的核心。
徐玉隽：中国戏曲一直有“无丑不成戏”的说法，从美学内涵和角色功能来看，您认为“无丑不成戏”的核心原因是什么？丑角的价值体现在哪里？
胡志毅：“无丑不成戏”的核心，其一在于丑角是戏剧的“质感”所在，是生活的“镜子”。戏曲中的丑角，是观众“看透了一种人”后提炼出的角色类型，它用夸张、滑稽的表演折射人情世态。其二，美学是感性学，“审美”与“审丑”都是感性的。丑角展示的“丑态”，通常不是为了简单的丑化，而是用“丑”来表现人性的复杂——让观众在笑声中看到矛盾、伪善与真诚，从而实现“以丑显美”的审美效果。没有丑角的对比，正角的风雅就会显得单薄；没有丑角的戳破，戏剧就会缺少自我反省的维度。
徐玉隽：在某种程度上，丑角是戏剧的“安全阀”。在中国戏曲舞台上，丑角最接地气，敢说别人不敢说的话，用“油嘴滑舌”点破官场、人情的虚假；在西方戏剧史里，小丑（clown）、弄臣（jester）、“wise fool”也是如此，他们“被允许说真话”，用嘲讽、玩笑戳破权力与体面，扮演“反秩序”的角色，表面胡闹，实则帮助人们重新审视日常生活的荒诞。从这个角度来说，不管是东方还是西方，“无丑不成戏”都成立——没有这个“被允许犯规的人”，戏剧就失去了一面照见真相的哈哈镜。
现场互动：同学戴上面具演绎《第十二夜》经典对话
徐玉隽：您提到西方的小丑“fool”与中国戏曲丑角功能相似，能否从“仪式／原型”的视角，解读两者的深层相通之处？这种相通性，是否也是“无丑不成戏”能跨越东西方的核心要素？
胡志毅：两者本质上都是戏剧仪式中“自我反省”的原型象征，承担着“连接生活与仪式、戳破虚伪、传递真实”的核心功能。具体来说，中国戏曲中，丑是固定行当，分为文丑、武丑等，在程式、身段上高度规范，通过脸谱（小花脸）、身段程式、方言俚语制造“审丑的快感”，核心是“接地气、说真话”；西方小丑则通过夸张的服装、失调的肢体、双关的语言制造笑料，本质也是“以滑稽藏清醒”。
从仪式原型来看，两者都是“被允许越界”的角色——在中国民间戏剧仪式中，丑角可以打破礼法约束，用诙谐的方式调节氛围、传递民意；在西方宫廷仪式和戏剧中，弄臣、小丑可以顶撞国王、嘲讽贵族，却因为“我是丑角”而被宽恕。这种“被允许犯规”的特权，让他们成为戏剧仪式中不可或缺的一部分，没有他们，戏剧的仪式感就缺少了自我反省的维度，也失去了连接大众的烟火气。
徐玉隽：而且不管是中国戏曲丑角，还是西方小丑，功能都是相通的——哪怕是西方莎剧，里面的Fool和我们戏曲里的丑角，本质上都是“敢说真话、调节节奏”的角色。比如莎剧《第十二夜》中的Feste，他的名言“Better a witty fool than a foolish wit”（与其做愚蠢的智人，不如做聪明的愚人），就道出了丑角的智慧，他看似胡闹，却能用玩笑点醒他人，这和中国戏曲丑角的功能如出一辙。
如今莎剧和昆曲的当代改编越来越多，比如北方昆曲剧院对李渔《风筝误》的改编，将詹爱娟这个丑角的形象做了很大调整，增加了可爱、率真的元素，让她直率地戳破别人的虚伪与冠冕堂皇，正如饰演詹爱娟的国家一级演员王瑾，她在演绎中突破行当界限，将詹爱娟定位在花旦与彩旦之间，不刻意渲染丑态，反而注入了可爱、率真的特质，让这个角色变得鲜活立体——她虽然貌不惊人、文墨不精，却不做作、不虚伪，敢爱敢恨、直率坦荡，最关键的是，她敢于直接戳穿别人的虚伪和冠冕堂皇，不迎合、不讨好，活得纯粹又通透。在您看来，这种改编能给观众带来哪些现代性的审美启示？
胡志毅：李渔《风筝误》中的詹爱娟，在传统古籍版本里，更多是“丑态”的载体——貌丑、鲁莽、无才，核心是作为“丑”的符号，推动剧情反转、制造喜剧效果。一些戏曲演绎的当代改编，打破了这种刻板印象，既保留了詹爱娟“丑角”的核心功能，又赋予了她当代人能共情的性格特质，让传统丑角更好地引起当代观众的共鸣。这种改编带来的现代性审美启示，在于它打破了“丑=恶”“丑=滑稽”的刻板认知，实现了传统美学与现代审美的融合。在保留了昆曲韵味的同时，赋予詹爱娟当代人能共情的性格，让传统丑角从“博物馆式的静态呈现”走向“融入生活的活态传承”，从而让传统角色拥有永恒的生命力。
徐玉隽：根据您的观察，经典戏剧的当代改编，对传统戏剧的传承与东西方戏剧交流，有哪些重要意义？
胡志毅：当代改编的意义，核心在于“让经典和传统活起来”。不管是詹爱娟的性格塑造，还是莎剧中小丑这个角色的清醒，核心都是让观众通过丑的程式化演绎，看到西方小丑的智慧与中国丑角的通透本质上有相通性。当代昆剧对《风筝误》的改编，之所以能获得观众的认可，也是因为它让这个“丑角”有了烟火气、有了共情点，让我们看到，哪怕是“不完美”的人，只要活得真实、直率，就有其价值。莎剧的现代改编也是一样，小丑的角色，之所以能跨越四百年，依然能打动当代人，就是因为他的“敢说真话”，贴合了当代人对真诚、清醒的追求。
徐玉隽：确实，这种改编也给我们的戏剧传承带来了启示：传承不是固守，创新不是颠覆。就像北方昆曲剧院的《风筝误》，保留了李渔原著的喜剧精髓和昆曲的程式美感，同时赋予詹爱娟当代性格特质；就像莎剧的现代改编，保留了原文的语言魅力和精神内核，同时用当代舞台手法，让经典贴近大众。这种方式，既能让传统戏剧得到传承，又能让当代观众产生共鸣，这也是丑角能在当代焕发新生的关键，更是东西方戏剧交流融合的有效路径。
